Il ruolo dei sensi e della matericità nella filosofia sartriana

Chiunque abbia letto “La Nausea” di Sartre si sarà scontrato, in diversa misura, con la complessità della filosofia sartriana.
Disvelare la “gratuità” del tutto, ossia comprendere come, al di là di maschere, ruoli e convenzioni, la realtà sia sostanzialmente il nulla, il vuoto, tuttavia, è un processo tutt’altro che astratto e puramente mentale.
Il titolo stesso, “La Nausea” mette fin da subito in gioco l’elemento materico e sensoriale, che avrà un ruolo preponderante in tutto il percorso di conoscenza e consapevolezza del protagonista, Antoine Roquentin.

I sensi acquistano in Sartre un’importanza tale, da non poter passare inosservati neppure al lettore più distratto, o a chi sospetti di non aver compreso fino in fondo la filosofia dello scrittore.

Di cosa parleremo qui

Ci addentreremo insieme nell’affascinante mondo dei sensi ne “La Nausea” di Sartre e vedremo come siano fondamentali nel percorso conoscitivo di Roquentin.

In questa sede, tralascerò le più approfondite radici del pensiero sartriano, che non può prescindere dal contributo di tutta la tradizione filosofia legata al ruolo dei sensi nella conoscenza (a partire dal Saggio sull’intelletto umano di Locke che mette in discussione il dualismo cartesiano tra res cogitans e res extensa, fino all’Histoire Naturelle di Buffon, e in particolare al passo intitolato “Des sens en general”, “Sui sensi in generale”).

Tutte le citazioni dell’opera sono riportate in francese, con rispettiva traduzione.
Il contenuto di questo articolo è frutto di miei personali studi e approfondimenti in materia.

Qual è il significato dei sensi ne “La Nausea” di Sartre?

I sensi acquistano nell’opera di Sartre un’importanza privilegiata e un ruolo fondamentale sotto due aspetti: 

  •  all’interno del percorso conoscitivo del protagonista
  • nel rappresentare con grande efficacia espressiva i suoi più allucinati pensieri

La dimensione della matericità interessa dunque due piani:

1) Il piano del Roquentin-attore, che svolge il suo percorso conoscitivo.

2) Il piano del Roquentin-narratore, che riporta tale percorso.

Nel corso della mia esposizione mi soffermerò su questo primo aspetto, vale a dire sul ruolo che i sensi ricoprono nel graduale “disvelamento” della gratuità del tutto.

“Le cose sono soltanto ciò che appaiono e dietro di esse… non c’è nulla.”

Sia la prospettiva empirista, sia quella sensista, pongono l’accento sul valore dei sensi e, più in generale, del corpo, come strumento privilegiato di conoscenza.
Secondo queste filosofie, i sensi permettono di distinguere le qualità di un oggetto, così da poterlo “ri-conoscere”, incasellandolo nell’apposita categoria mentale. 

In Sartre, le cose non stanno così.
Quella che troviamo ne “La Nausea” è una prospettiva fenomenologia, dove viene meno qualsiasi distinzione tra dimensione e interiore ed esteriore.

La coscienza non è più dunque un “contenitore” che accoglie ciò che proviene dal di fuori, ma anzi non esiste a priori.
La coscienza “si dà” soltanto nel momento in cui entra in rapporto con l’esterno. Esiste quindi solo in quanto “intenzionalità”, movimento verso qualcosa.

In questa accezione, i sensi sono per Sartre una fonte di conoscenza privilegiata, poiché permettono di cogliere soltanto la dimensione fenomenologica delle cose, anticipando quindi la grande rivelazione che si avrà nella scena del giardino pubblico:

les choses sont tout entières ce qu’elles paraissent -et derrier elles….il n’y a rien.

 

le cose sono soltanto ciò che paiono e dietro di esse…. non c’è nulla.

Questa verità “s’impone con un’evidenza che è fisiologica ancor prima che intellettuale”, come afferma Gianfranco Rubino nella raccolta di studi “L’intellettuale e i segni. Saggi su Sartre e Barthes”.

Il cortocircuito corpo-mente: la mano come strumento sconosciuto e alienato

La percezione sensoriale dell’oggetto non corrisponde più alla sua cognizione.
Al contatto fisico, tramite il corpo, non corrisponde più il “ri-conoscere” della mente.
Un esempio del mancato accordo tra percezione e cognizione è posto subito all’inizio del diario di Roquentin:

Tout à l’heure, comme j’allais entrer dans ma chambre, je me suis arrêté net, parce que je sentais dans ma main un objet froid qui retenait mon attention par une sorte de personnalité.

 

Or ora, entrando in camera mia, mi sono fermato di colpo sentendomi nella mano un oggetto freddo che attirava la mia attenzione con una specie di personalità.

Aprendo la mano egli capisce che sta semplicemente tenendo la maniglia della porta. Ma l’accordo tra sensazione tattile del “freddo” e il concetto mentale di “maniglia” è saltato. L’oggetto è avvertito solo nelle sue qualità materiche, svincolato dalla sua funzione.

Un’altra scena molto significativa in tal senso è quella che precede il cosiddetto “cogito esistenzialista”, quando Roquentin decide di non scrivere più il libro sul marchese di Rollebon.

Je vois ma main, qui s’épanouit sur la table. Elle vit- c’est moi. Elle s’ouvre, les doigts se déploient et pointent. Elle est sur le dos. Elle me montre son ventre gras. Elle a l’air d’une bête à la renverse. Les doigts, ce sont les pattes. Je m’amuse à les fair remuer, très vite, comme les pattes d’un crabe qui est tombé sur le dos. Le crabe est mort: les pattes se recroquevillent, se ramènent sur le ventre de ma main. Je vois les ongles – la seule chose de moi qui ne vit pas. Et encore. Ma main se retourne, s’étale à plat ventre, elle m’offre à présent son dos. Un dos argenté, un peu brillant -on dirait un poisson, s’il n’y avait pas les poils roux à la naissance des phalanges. Je sens ma main. C’est moi, ces deux bêtes qui s’agitent au bout de mes bras. Ma main gratte une de ses pattes, avec l’ongle d’une autre patte; je sens son poids sur la table qui n’est pas moi. C’est long, long, cette impression de poids, ça ne passe pas. Il n’y a pas de raison pour que ça passe. A la longue, c’est intolérable… Je retire ma main, je la mets dans ma poche. Mais je sens tout de suite, à travers l’étoffe, la chaleur de ma cuisse. Aussitôt, je fais sauter ma main de ma poche; je la laisse pendre contre le dossier de la chaise. Maintenant, je sens son poids au bout de mon bras. Elle tire un peu, à pein, mollement, moelleusement, elle existe. Je n’insiste pas: où que je la mette, elle continuera d’exister et je continuerai de sentir qu’elle existe.

 

Vedo la mia mano che si schiude sul tavolo. Essa vive -sono io. Si apre, le dita si spiegano e si tendono. E’ posata sul dorso. Mi mostra il suo ventre grasso. Sembra una bestia rovesciata. Le dita sono le zampe. Mi diverto a muoverle in fretta, come le zampe d’un granchio caduto sul dorso. Il granchio è morto, le zampe si rattrappiscono, si richiudono sul ventre della mia mano. Vedo le unghie -la sola cosa di me che non viva. E ancora. La mia mano si rivolta, si stende a pancia a terra, adesso mi presenta il dorso. Un dorso argentato, un po’ brillante -sembrerebbe un pesce, se non avesse dei peli rossi al principio delle falangi. Sento la mia mano. Sono io, queste due bestie che s’agitano all’estremità delle mie braccia. La mia mano si gratta una zampa con l’unghia dell’altra zampa: sento il suo peso sul tavolo, che non sono io. Continua, continua questa impressione del peso, non passa mai. Non c’è ragione perché passi. Alla lunga, è intollerabile… Ritiro la mano, me la metto in tasca. Ma subito, attraverso la stoffa, sento il calore della coscia. Ritraggo subito la mano di tasca e la lascio penzolare contro lo schienale della sedia. Adesso ne sento il peso in cima al braccio. Pesa un po’, appena appena e mollemente, midollosamente esiste. Non insisto più: dovunque la metta, continuerà ad esistere ed io continuerò a sentire che esiste.

Notiamo come, dal punto di vista formale, la scena proceda per frasi brevi e spezzate, il cui soggetto, “Elle”, è quasi sempre la mano.
Evidente l’accento posto sulle percezioni sensoriali, espresse non soltanto dalla ripetizione del verbo “sentire” (“je sens”), ma anche dal senso del peso, del calore e, ancora prima, dal “vedere” la propria stessa mano come un oggetto estraneo a sé.

La mano, attraverso il tatto, fa sì che l’individuo percepisca se stesso in una dimensione fenomenologica, che gli dà di colpo la certezza insopprimibile e insopportabile di esistere.

L’individuo esiste soltanto nella misura in cui “si dà”, entra in contatto con il mondo, e questo è possibile proprio soltanto a partire dai sensi, che forniscono l’imprescindibile tramite corporale.
E così “la sola cosa che non vive” del corpo di Roquentin sono “le unghie”, vale a dire l’unica parte non dotata di sensibilità.
In tal senso, la mano è l’organo principale, in quanto è in grado di percepire le cose e anche il proprio corpo solo nelle loro qualità materiche.

I sensi sabotano la sovrastruttura di necessità e verosimiglianza, che vela, inconsapevolmente o in malafede, il dato reale della contingenza.

La mano ha perduto la sua funzione convenzionale, ovvero quella di classificare e determinare la realtà che ci circonda.
Il processo di defunzionalizzazione della mano passa anche attraverso la sua descrizione in chiave straniante. Essa, infatti, è avvertita qui come una sorta d’insetto, un granchio, come viene definita, caduto sul dorso, le cui zampe si agitano freneticamente. E poi ancora, girata, appare come una specie di pesce, e il colore argentato la priva della sua apparenza umana, per farla regredire nel mondo della bestialità.
La grande quantità di dettagli e l’attenzione descrittiva operano dunque in direzione opposta rispetto a una raffigurazione oggettiva e realistica. Servono anzi a trasfigurare l’oggetto in modo inquietante, con un’operazione metalinguistica.

Troviamo un procedimento analogo anche in altri passi del romanzo, sempre riferito alla mano. Se qui le mani sono “due bestie che si agitano all’estremità delle braccia”, nel saluto con l’Autodidatta, all’inizio del Diario, leggiamo: “E poi c’era la sua mano, come un grosso verme bianco nella mia mano”.
Ecco che la mano è percepita nei suoi aspetti qualitativi, nel suo essere molle, viscida e bianca, del tutto disumanizzata.

E ancora, mentre Roquentin si trova al “Rendez-vous des Cheminots” ed evita di guardare i tre o cinque uomini che giocano a carte al tavolo accanto, di tanto in tanto, “con la coda dell’occhio”, coglie “un lampo rossastro coperto di peli bianchi.”
Solo in seguito arriva alla sua classificazione: “C’est une main”, “È una mano”.

La regressione dell’oggetto a puro colore continua anche poche pagine dopo: “Le mani fanno delle macchie bianche sul tappeto”.
Ma, oltre al contrasto tra macchie di colore, un altro elemento che concorre a creare un’atmosfera straniata è il dubbio sull’appartenenza di questa mano. C’è infatti ambiguità nell’attribuire la parternità della mano a uno o all’altro giocatore. Qualche riga sopra si dice infatti “non è a lui che appartiene la mano rossa”.
La mano non è più tanto un organo quanto piuttosto un organismo dotato di vita propria, viene colto come del tutto svincolato dal soggetto a cui appartiene.

La funzione gnoseologica dei colori

Questa percezione straniante ha spesso come elemento centrale proprio il colore.
Ciò appare ancora più evidente nell’episodio finale dell’Autodidatta e dei giovani nella biblioteca di Bouville.

Tutta la scena è dominata dall’ambiguità: la mano scivola furtivamente dietro la schiena, e in un primo momento viene da chiedersi a chi appartenga veramente. Al giovane bruno, al suo compagno, o all’Autodidatta stesso. Quando poi essa giunge a toccare l’altra mano, vediamo il culmine della sua regressione bestiale:

En tournant légèrement la tête, je parvins à attraper du coin de l’oeil quelque chose: c’était une main, la petite main blanche qui s’était tout à l’heure glissée le long de la table. A présent elle reposait sur le dos, détendue, douce et sensuelle, elle avait l’indolente nudité d’une baigneuse qui se chauffe au soleil. Un objet brun et velu s’en approcha, hésitant. C’etait un gros doigt jauni par le tabac; il avait, près de cette main, toute la disgrâce d’un sexe mâle.

 

Voltando leggermente la testa son riuscito ad afferrare qualcosa con la coda dell’occhio: era una mano, la piccola mano bianca che un momento fa era scivolata lungo l’orlo del tavolo. Ora riposava sul dorso, distesa, dolce e sensuale, aveva l’indolente nudità d’una bagnante che si scalda al sole. Un oggetto bruno e peloso le si è avvicinato esitando. Era un grosso dito ingiallito dal tabacco; vicino a quella mano aveva tutta la sgraziatezza d’un sesso maschile.

Durante il primo incontro con l’Autodidatta, la sua mano era stata definita un “grosso verme bianco”, mentre qui è “un oggetto bruno e peloso”, reso ancora più sgraziato dal contrasto con la pelle candida del giovane. Lo vediamo apparire come se fosse dotato di vita propria, svincolato da un braccio o da un’intenzione definita, come una bestia che si avvicini a un corpo nudo. E l’inquietudine è sottolineata anche dal riferimento sessuale: essa sembra un membro maschile che stia per violare una innocente bagnante.
Ancora una volta, notiamo l’espressione “coin de l’oeil”, già trovata a proposito delle mani dei giocatori.

Possiamo, quindi, affermare che la deformazione dell’oggetto passa sì attraverso la sua visione, ma soprattutto tramite una visione “obliqua”, “laterale”.
Non si tratta di una coscienza visiva piena e chiara, e questa caratteristica dello sguardo permette a un livello ancora maggiore un mancato accordo tra percezione e cognizione. Vedere l’oggetto con la coda dell’occhio equivale a non capire più la sua funzione.

Un paragone inedito: Picasso e Sartre

L’immagine precedente si apre al paragone con il quadro di Picasso “Famiglia di acrobati con scimmia” (1905).

Questo dipinto appartiene al cosiddetto “periodo rosa” e raffigura un soggetto caro a Picasso, gli artisti, che qui si riposano fuori dalle scene.

picasso e sartre

Gli acrobati sono visti in un momento di tenera intimità, con ancora addosso i vestiti di scena. La disposizione piramidale e armoniosa dei personaggi permette di accostarlo all’iconografia della Sacra Famiglia. La tenerezza dei rapporti familiari è sottolineata, oltre che dalla disposizione dei corpi, dalle linee del disegno e dai colori tenui.

Ma vi è anche un dettaglio inquietante, che a prima vista rimane inosservato: si tratta del braccio sinistro della donna, che avvolge il bambino. Uscendo da una sorta di mantellina di pelliccia, si confonde con il braccio della scimmia. Il colore grigio-bruno e l’aspetto peloso sembrano qualcosa di bestiale.
L’arto della scimmia giace, in realtà, a terra, ma il gioco di colore e l’aspetto vagamente umano dell’animale contribuiscono a creare tale ambiguità.

L’ibridazione tra dimensione umana e animale è presente in vari racconti della raccolta “Limina“.
In “Il viale dei tigli“, che chiude la prima parte, troviamo, nello specifico, il riferimento agli “occhi di scimmia“, bestiali intrusi all’interno della quieta dimensione dell’istituto San Giuseppe.

Se ti guardi troppo allo specchio… Sfumature tenui e colori definiti

Procedimento analogo, che ha sempre al centro l’elemento del colore, è quello che si ha quando Roquentin osserva il suo volto nello specchio. Anche qui si tratta di un qualcosa di vivo e animato che di colpo perde le sue sembianze umane, per ridursi a una macchia grigiastra e informe, una “chose grise”.
All’atto di specchiarsi non segue più un riconoscimento, ma l’identità è vissuta come alienazione.

Qui, come nella scena in cui il protagonista osservava la propria mano-bestia, ciò che salva l’oggetto dalla sua trasfigurazione totale è il colore rosso. La nitidezza di questo tono, infatti, permette una percezione più distinta, in grado di far intravedere un residuo umano.
Nella scena della mano, i peli rossi salvavano dalle sembianze di “pesce”, mentre qui questo ruolo spetta ai capelli.
Del resto, la zia Bigeois l’aveva avvertito:

Si tu te regardes trop longtemps dans la glace, tu y verras un singe. – j’ai dû me regarder encore plus longtemps: ce que je vois est bien au-dessous du singe, à la lisière du monde végétal, au niveau des polypes.

 

Se ti guarderai troppo allo specchio, ci vedrai una scimmia. – io debbo essermici guardato anche più a lungo: ciò che vedo è ben al di sotto della scimmia, al confine col mondo vegetale, al livello dei polipi.

Il riferimento alla scimmia ci rimanda ancora al quadro di Picasso: il bestiale si sovrappone all’umano in una confusione inquietante.
Ma, nell’osservare il volto, si va oltre. Nel riflesso, regredisce ancora più al di sotto della scimmia, allo stadio vegetale, minerale, fino a divenire qualcosa di totalmente non classificabile in alcuna categoria. Il volto, indicato con il pronome neutro “ça” è ridotto a un immenso alone pallido. Il tono dominante in questa perdita di significato è il grigio.

Il mancato accordo tra visione dell’oggetto e sua cognizione avviene in modo più forte quando si ha a che fare con colori sfumati o poco definiti.

Ciò accade anche per il color malva delle bretelle di Adolphe, a metà tra il blu e il viola.

Il ruolo del grigio

Il tono del grigio è molto ricorrente ne “La Nausea”, spesso accostato alla dimensione dell’ottusità borghese.

Grigi sono gli occhi dell’Autodidatta al ristorante, definiti “de pierre”, “di pietra”.
E così anche il grosso signore del Poggio Verde, ha “la faccia perfettamente grigia”.
In questo caso, il colore assume una connotazione negativa, legata all’ottusità e all’ostinazione nel giustificare un’esistenza totalmente gratuita con la forza delle proprie abitudini e del proprio “diritto”.

In quest’ottica, possiamo accostare la passeggiata domenicale della vecchia e nuova borghesia a quella che vediamo rappresentata in toni foschi da Munch, nel dipinto “Sera sul corso Karl Johann” (1892).

analisi de la nausea di sartre la passeggiata domenicale

Qui assistiamo a una folla disumanizzata, il cui volto ha perso sembianze umane per ridursi a una maschera inespressiva, uno scheletro, come nel dipinto “L’urlo”.

Folla senza volto che ritroviamo nel mio racconto “La caccia”:

I turisti bianco vestiti sfilano come cadaveri, sul corso elettrizzato, le facce liquefatte dalle luci. Mi guardo intorno in cerca di una via di fuga, ma vengo risucchiato da un’orda senza volto. Sono solo.

 

da “La caccia” – Limina

I corpi non sono distinti, ma ridotti a un’unica massa nera, che avanza come una marea sospinta in avanti senza volontà.

Assistiamo alla messa in scena sul piano spaziale di ciò che avviene nella dimensione assiologica: i borghesi si lasciano trasportare da “ciò che sta dietro” nello spazio, allo stesso modo in cui si lasciano determinare da ciò che li precede nel tempo, dal loro rassicurante passato.
Nella generale perdita di definizione del volto, appaiono ancor più rilevanti i dettagli.
Notiamo il volto dell’uomo sulla destra: di umano esso conserva solo i baffi.
Sembra di assistere alla raffigurazione pittorica dell’uomo che Roquentin incontra durante la scena del cogito:

Le beau monsieur existe Légion d’honneur, existe moustache, c’est tout; comme on doit être heureux de n’être qu’une Légion d’honneur et qu’une moustache et le reste personne ne le voit, il voit les deux bouts pointus de sa moustache des deux côtés du nez; je ne pense pas donc je suis une moustache. Ni son corps maigre, ni ses grands pieds il ne les voit, en fouillant au fond du pantalon, on découvrirait bien une paire de petites gommes grises.

 

Il bel signore esiste Legion d’Onore, esiste baffi e basta; come si deve esser felici di non essere che una legion d’Onore, e dei baffi, e il resto nessuno lo vede, vede le due punte dei baffi ai lati del naso; non penso dunque sono dei baffi. Non vede né il suo corpo magro, né i grandi piedi, frugandoli in fondo ai pantaloni certo si scoprirebbe un paio di piccole gomme grigie.

Altro elemento che definisce l’identità borghese della massa è proprio il cappello, protagonista della scena della passeggiata domenicale.
Per contrasto, la figura netta e solitaria che si allontana sullo sfondo, sembra non essere caratterizzata socialmente in tal senso. Se anche essa porta un cappello, infatti, ciò non si distingue.
Lo stesso Roquentin rivela ad Anny di non portare più il cappello ormai.
Anny se ne dichiara felice, dal momento che qualsiasi cappello avrebbe stonato sul rosso dei suoi capelli.

E proprio il netto colore rosso è ciò che distingue anche coloristicamente Roquentin dal resto della folla borghese. Il rosso gli permette di salvare dall’anonimato il suo volto nello specchio, mentre il volto di Rollebon, per contrasto, conserva solo due pupille grigie e il blu e il bianco di un “fromage de Roquefort”.

La dimensione borghese, dunque, che si lega al rigetto del passato, è contraddistinta spesso dai colori scuri, grigi e “marci”.
Gli stessi toni bruni che troviamo nel museo di Bouville, nei ritratti degli illustri messi a baluardo di tutto un sistema di valori ostinati e putrescenti.
Un ultimo esempio che possiamo fare è proprio la statua di Impetraz, altro elemento di riconoscimento dei “salauds” di Bouville. Il suo grigiore di statua è corroso da una strana lebbra, e una grande macchia verde si staglia al suo centro e la corrode lentamente.

Conclusioni

In conclusione, possiamo affermare che nella “Nausea” i sensi sono fondamentali nel cogliere la realtà in una prospettiva fenomenologica, che anticipa la coscienza della contingenza di Antoine.

Le percezioni visive e tattili sono le più frequenti e quelle che meglio favoriscono il processo.
Il dato coloristico contribuisce, inoltre, a delineare compiutamente il rigetto del passato e della dimensione borghese, tema centrale in tutto il romanzo.

 

Alessia Pellegrini


BIBLIOGRAFIA:

  • Buffon, Histoire naturelle (1749), “Des sens en géneral” p. 113-115
  • De Condillac, Étienne Bonnot, Trattato delle sensazioni, parte I, in Aa.Vv., Gli illuministi francesi, P. Rossi (a cura di), Loescher, Torino 1971
  • Freud, Sigmund, “Il perturbante”, in Opere complete, IX, Boringhieri, Torino 1977
  • Locke ,John, Saggio sull’intelletto umano, Abbagnano Marian e Abbagnano Nicola (a cura di), Unione Tipografico-Editrice, Torino 1971
  • Rubino, Gianfranco, L’intellettuale e i segni. Saggi su Sartre e Barthes, Edizioni di storia e letteratura, Roma 1984, pp. 105-142
  • Sartre, Jean-Paul, La nausea (1938), Einaudi, Torino 2014
  • Sartre, Jean-Paul, La nauséè (1938), Gallimard, Barcelone 2015


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